Ο τοπικός πολιτισμός της περιοχής των Τζουμέρκων
Υπόμνημα:

Συλλογή εικόνων Βύλιζας, Ματσουκίου


Το σύνολο των πενήντα οκτώ (58) μεταβυζαντινών εικόνων της μονής Βύλιζας καλύπτει χρονικά την περίοδο από τον 15ο έως και τις αρχές του 20ου αιώνα. Στη συλλογή ανήκουν έργα των μεγάλων κρητικών ζωγράφων ή των εργαστηρίων τους που δραστηριοποιούνται στα Επτάνησα και στην Ιταλία, όπως για παράδειγμα ο Δαμασκηνός ή ο Εμμανουήλ Τζάνες.

Μια σειρά εικόνων Δωδεκαόρτου, που αποτελούν μέρος της συλλογής, θέτει το ζήτημα επικοινωνίας ετερογενών μεταξύ τους καλλιτεχνικών χώρων καθώς συνιστούν έκφραση μιας δυτικής εικονογραφικής και τεχνοτροπικής πρακτικής. Η αναγνώριση αυτής της διαφορετικότητας δεν θα πρέπει να περιοριστεί στο πλαίσιο μιας αισθητηριακής καταστασιακότητας, αλλά αντιπροσωπεύει κανονικότητες και αξίες που συγκροτούν στοιχεία μια ιστορικής νοηματοδοσαίας με έναν συγκεκριμένο πολιτισμικό προσδιορισμό. Η εικόνα του Θρήνου αποτελεί πιστό σχεδόν-με ελάχιστες αποκλίσεις-αντίγραφο ως προς το ύφος και την εικονογραφία μιας χαλκογραφίας με θέμα τις Μαρίες που θρηνούν τον νεκρό Χριστό του Marcantonio Raimondi (π. 1480 – π. 1534), σήμερα στο Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας Υόρκης.

Η παρουσία της εικόνας δίνει εμπράγματη υπόσταση στην ιδιοποίηση και την κυκλοφορία του χαρακτικού θέματος, το οποίο λειτουργεί ως σημείο αναφοράς. Τέσσερις εικόνες του Δωδεκαόρτου από το παρεκκλήσιο του Προδρόμου, και ειδικότερα Ο Χριστός προσευχόμενος στο Όρος των Ελαιών, η Προδοσία, το Ίδε ο Άνθρωπος και η Ανάσταση αντιγράφουν πιστά ή με μικρές αποκλίσεις, όπως στην περίπτωση της τελευταίας εικόνας, τις αντίστοιχες σκηνές από χαρακτικά του Albrecht Dürer τα οποία παρήχθησαν τα 1508 και 1512. Αυτός ο πιστός εκμεταφορισμός, μέχρι τη λεπτομέρεια, των εικονογραφικών σχημάτων του Dürer στις εικόνες της συλλογής, εκτός του ότι αντιπροσωπεύει μια πρακτική διαφορά οργανώνοντας μια δομική ασυνέχεια στον πυρήνα της βυζαντινής παράδοσης τον οποίο υπηρετούν, σε γενικές γραμμές, τα υπόλοιπα έργα της συλλογής, προϋποθέτει μια λογική που αντανακλά ένα διαφορετικό πολιτισμικό περιβάλλον παραγωγής που αξιοποιεί ασφαλώς τις δυνατότητες τις οποίες του προσφέρει μια άλλη εικαστική παράδοση. Λόγω της υιοθέτησης σχημάτων που αντιπροσωπεύουν τον ιδιότοπο μιας ετερογενούς προς τη βυζαντινή παράδοσης θα πρέπει να υποθέσουμε πως οι συγκεκριμένες εικόνες εισήχθησαν στη μονή ως αφιερώματα προερχόμενα από κάποιο δυτικό αστικό κέντρο των Επτανησίων, της Ιταλίας ή της Αυστρίας.

Το ενδιαφέρον είναι ότι και οι έντεκα από τις δώδεκα εικόνες του Δωδεκαόρτου διέπονται όλες, καθώς τον αναπαράγουν όντας μέρος των αντικειμενικών δομών του, από τον καλλιτεχνικό ιδιότοπο της αναγεννησιακής ζωγραφικής του 16ου αιώνα. Εκείνο που εντυπωσιάζει ωστόσο σ’ αυτή την αισθητική ετερογένεια είναι η αποδοχή μιας αισθητικής εντός του τόπου της αγιότητας που διαρρηγνύει τη συνοχή και τη συνέχεια του βυζαντινού «κανόνα», η μεταφορά ενός εικαστικού habitus και της δογματικότητας την οποία αυτό εμπεριέχει που κομίζει πλέον ένα νέο αισθητικό πλαίσιο αναφοράς.

Ο τόπος λοιπόν της αγιότητας αφομοιώνει θραύσματα ετερογενών προς τη βυζαντινή παράδοση μορφών εικαστικής συγκρότησης, που αυξάνουν ωστόσο αισθητικά τον αριθμό των δυνατών επιλογών, κατάσταση που δημιουργεί μια νέα οργανικότητα, η οποία διακόπτει αισθητικά την επαφή με την προγενέστερη παράδοση και έρχεται ως αναγκαίο επακόλουθο της ανάπτυξης του εμπορίου, των επαφών με τα Επτάνησα και τις ιταλικές πόλεις, και καταδεικνύει για τους αγοραστές αυτών των έργων που τα προωθούν, πιθανόν ως δώρα στη μονή Βύλιζας, την ιδιοποίηση ενός νέου εικαστικού χώρου που συνδέεται με ένα νέο κανονιστικό πρότυπο. Τα νέα αυτά κινητά στοιχεία της λειτουργίας του τόπου της αγιότητας αρθρώνουν, μέσα από εικαστικές διασταυρώσεις, μια νέα γεωγραφία εντός του που πολλαπλασιάζει τις χωρικές ιδιοποιήσεις άλλων πολιτισμικών περιβαλλόντων, θέτοντας συνάμα σε κίνδυνο τη μονοσημία του βυζαντινού εικαστικού «κανόνα».

Περιηγηθείτε στις εικόνες της συλλογής.