Ο τοπικός πολιτισμός της περιοχής των Τζουμέρκων
Υπόμνημα:
..romanische-kirchen-koeln.de.. Er hat ein gutes Herz, Herr Rothman, mehr lesen und ehrlich wie kamagra jellys bestellen der weiter Tag. Der Junge träumen würde kein Geld aus der Geldschublade nehmen, Herr Rothman, ohne alles weiter über nachher sagen würden. Das viagra online bestellen rechnung http://www.romanische-kirchen-koeln.de/index.php?cialis-20mg-rezept.html ist die Art Junge Herr Rothman und cer cherlich Frau Arzt sie eine ganze Menge ihn denkt, auch.

Εικόνα 25: Η Αποκαθήλωση του Χριστού

e25a

Η εικόνα του Θρήνου [επιγραφή: Η ΑΠΟΚΑΘΙΛΟΣΗΣ ΤΟΥ ΧΡΙΣΤΟΥ] αποτελεί πιστό -με ελάχιστες αποκλίσεις- αντίγραφο ως προς το ύφος και την εικονογραφία μιας χαλκογραφίας με θέμα τις Μαρίες που θρηνούν τον νεκρό Χριστό του Marcantonio Raimondi (π. 1480 – π. 1534), σήμερα στο Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας Υόρκης[1]. Η παρουσία της εικόνας δίνει εμπράγματη υπόσταση στην ιδιοποίηση και την κυκλοφορία του χαρακτικού θέματος, το οποίο λειτουργεί στην περίπτωσή μας ως βασικό σημείο αναφοράς. Η καλή σχεδιαστική απόδοση με τις έντονες χρωματικές αντιθέσεις και το συνδυασμό θερμών χρωμάτων, καθώς και το μαλακό πλάσιμο της σάρκας, εντάσσονται σε μια παράδοση που ακολουθεί τα αναγεννησιακά εικονογραφικά και τεχνοτροπικά διδάγματα της ιταλικής τέχνης.

Το ενδιαφέρον είναι ότι και οι έντεκα σωζόμενες εικόνες του Δωδεκαόρτου διέπονται όλες από τον καλλιτεχνικό ιδιότοπο της αναγεννησιακής ζωγραφικής του 16ου αιώνα, καθώς τον αναπαράγουν ενσωματώνοντας τις αντικειμενικές δομές του. Εκείνο που εντυπωσιάζει ωστόσο σ’ αυτή την αισθητική ετερογένεια ή ετερογένεια συμφερόντων είναι η αποδοχή μιας αισθητικής εντός του «τόπου της αγιότητας» που διαρρηγνύει τη συνοχή του βυζαντινού «κανόνα», η μεταφορά ενός εικαστικού habitus που κομίζει πλέον ένα νέο αισθητικό πλαίσιο αναφοράς. Ενδιαφέρον παρουσιάζουν, επίσης, και οι ανορθόγραφες επιγραφές του συνόλου των εικόνων, οι οποίες θα προστέθηκαν ίσως εκ των υστέρων, πιθανόν δε και να αντιγράφηκαν από το ανορθόγραφο σημείωμα που παρέδωσε ο παραγγελιοδότης στο ζωγράφο.

Η «εκμεταφορίζουσα» ανάγκη πολλαπλής μεταγραφής αναγεννησιακών προτύπων του 16ου αιώνα, σε συνδυασμό με μια έντονα μανιεριστική διάθεση αλλά και με τη σχεδιαστική ευχέρεια του ζωγράφου με μια εκλέπτυνση στο πλάσιμο, καθώς και η συσχέτιση των φυλλοφόρων διακοσμητικών πλαισίων με την κεντρική εικόνα της Δέησης, η οποία αποτελούσε την κεντρική σκηνή του Δωδεκαόρτου, θεμελιώνει την χρονολογική τοποθέτηση των έργων ίσως στα τέλη του 17ου αιώνα. Επιπρόσθετα, το σύνολο των έντεκα εικόνων, συγκροτημένα προϊόντα μιας έτερης προς τη βυζαντινή παράδοση εικαστικής γνώσης, είναι η απτή μαρτυρία για την ακύρωση του ιδιότυπου του βυζαντινού «κανόνα» εντός του «τόπου της αγιότητας», καθώς καταγράφεται η δυνατότητα φιλοξενίας στην προκειμένη περίπτωση και αντιγραφής σε άλλη αισθητικών εμπειριών που μετατοπίζονται μέσω του «τόπου της αγιότητας» στο χρόνο, επιφέροντας έτσι τροποποιήσεις της κεκτημένης γνώσης του παραδεδομένου βυζαντινού «κανόνα». Το ενδιαφέρον είναι ότι, καθώς η εικόνα της Δέησης ακολουθεί τη βυζαντινή παράδοση, αν και με ορισμένες εμφανείς λατινικές επιρροές στη μορφή του Προδρόμου, θα πρέπει να υποθέσουμε ότι η εκτέλεση της παραγγελίας έλαβε χώρα από ένα ζωγράφο ο οποίος πιθανότατα δούλευε και με τις δύο τεχνικές, τόσο με την ορθόδοξη όσο και με τη δυτική, γεγονός που επιβεβαιώνουν οι υπόλοιπες έντεκα σκηνές.

[1]. Oberhuder 1978, 55, πίν. 37Β (43).